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All’origine di questa ricerca teatrale, ci sono una bancarella e una Cattedrale. La bancarella è quella di un libraio ambulante dal quale acquistai “Alessandro” il celebre ed ispirato saggio del 1974 di Pietro Citati; la Cattedrale è quella di Otranto.

Il “pezzo forte” di questa Cattedrale, è il mosaico pavimentale. Esso colpisce per la vastità (quasi 700 mq), per le mille figure contornate di nero o di marrone su fondo grigio, ma anche per essere un’opera insieme dotta e popolaresca, limpida e sbarazzina. Vi è rappresentato un albero (arbor vitae) sui rami del quale spunta, matura e avvizzisce la storia dell’umanità. Una sorta di enciclopedia musiva, un “tesoretto” cristiano tutto per immagini, un gran teatro del mondo dalle origini al Medio Evo. L’ideatore fu il monaco italo-greco Pantaleone, un basiliano dell’abbazia di San Nicola di Casole che completò l’opera nel 1166. Proprio tra i rami di destra di questo monumentale albero, è rappresentato Alessandro il Grande (356-323 a.C.). Egli è sfarzosamente vestito di porpora con un lungo mantello sfolgorante di ornati, la fronte cinta con diadema bianco e azzurro ed è assiso su un trono poggiato su due grifoni alati. La scena è descritta nel Romanzo di Alessandro, opera molto diffusa e popolare nell’Italia del Medio Evo. Narra il Romanzo: ”Alessandro, giunto quasi al termine delle sue imprese, nell’India favolosa popolata da mostri, desiderando salire al cielo, pensa di utilizzare come destrieri dei grifoni, animali abituali di quei luoghi straordinari, e di piegarli al proprio volere usando come esca-timone della carne infilzata su due lance, preda irraggiungibile degli animali”.

Non posso, in questa sede, dilungarmi sui numerosi significati simbolici legati all’ascensione al cielo che è prerogativa del potere divino del basileus; faccio dunque il cammino a ritroso per scoprire dove e quando il Macedone abbia avuto chiara coscienza (rivelazione?) della sua propria divinità. Non mi è difficile verificarlo: di Alessandro si conosce tutto.

Nella primavera del 331 a.C., egli si mette in marcia con un seguito non numeroso, verso l’oasi di Siwa, nel deserto libico, per consultare l’oracolo del dio Ammone. Egli vuole sapere se tutti gli assassini di suo padre sono stati puniti. Per tutta risposta, il sacerdote, megafono del dio, invita Alessandro a non bestemmiare dal momento che il suo vero padre non è un mortale. Quel giorno egli scrive alla madre iniziando con: “Il re Alessandro figlio di Zeus-Amon, saluta la madre Olimpias”. Il deserto, dunque, è il locus della rivelazione.
Non dimentico tuttavia che la ricerca condotta sul favoloso re, è funzionale ad una messa in scena. Messa in scena di che cosa? Non certo dell’ennesima biografia del Macedone: sarebbe una fatica vana.

All’origine dello spettacolo Alessandro a Siwa, ci sono: un deserto (e il vento sulle sabbie), la vocazione teatrale del gruppo che dirigo, l’ossessione e l’emozione del teatro come rito.

Ecco dunque che riprendendo il cammino della mia esperienza artistica a ritroso, alla ricerca delle coordinate spazio-temporali ed emozionali nelle quali collocare la chiara coscienza di una “chiamata”, è stato possibile ritrovarmi (da autore e regista) nello stesso deserto e nella stessa oasi di Alessandro, aspettando l’alba e con essa una risposta…

Quest’operina che oggi vede la luce, è stata concepita nel 1981 all’indomani della “prima”di VOYAGE, memorabile e premiatissima rappresentazione della fine della Commedia dell’Arte (e messa in scena del mare da Venezia al Calicutto). Dopo l’acqua volevo collocare nello spazio il vento (una scena pneumatica) e il deserto. Da allora molte cose sono cambiate, ma la struttura dell’operina è rimasta immutata: un solidissimo gesto di fiducia e di amore nei confronti del Teatro e del suo destino diviso in tre quadri-visione: Uscite di scena, La quarta parte vuota, Scena divento (di vento)
Uscite di scena, riflette sul “personaggio” del teatro occidentale che, esaurito il suo compito, esce di scena. È un “topos” alto della cultura e gli autori di drammaturgia vi si impegnano moltissimo. Essi affidano al personaggio “in exitu” una qualche verità memorabile da consegnare alle coscienze degli spettatori. Intendiamoci, non si tratta dell’Assoluta Verità così cara ai filosofi, ma molto più semplicemente di quella verità relativa, usurata dal tempo, strattonata dalla storia ma non per questo meno nuda della sua sapienziale e nobile parente.

E così, in uno spazio nudo, vigilato da un “vecchio volto di pietra”, L’uomo dal fiore in bocca-Pirandello, Violetta Valery-Verdi, Arlecchino-Goldoni, Macbeth e Lady-Shakespeare, Prospero-Eduardo, Etty Hillesum-Olocausto, Rivoluzione d’Ottobre-Majakovskij, escono di scena consegnandoci i loro preziosi pensieri, le loro estreme verità sulla vita, la morte, la nostalgia, il potere, la colpa, l’innocenza, il dolore e il destino della poesia in tempi di risse e tradimenti…(in mezzo a questi personaggi finti-veri, chissà come è finita Etty Hillesum, personaggio vero-vero la quale, lasciando il campo olandese per andare a morire in un lager nazista, fa scivolare dal finestrino della corriera una cartolina: “oggi abbiamo lasciato il campo cantando”).
Una curiosità per i più piccini: questa prima parte è anche un’antologia della maniera di fare teatro di Scena Sintetica: piccoli fuochi…
Abbiamo amato il teatro del passato con viva devozione, ma occorre guardare avanti; ce lo impone l’accelerazione del tempo, le leggi fisiche del moto e il nostro stesso logo: una spirale! Evolvere per non perire. “Perché la bellezza muore di bellezza il merito di merito/ e le antiche fattezze si cancellano” (Yeates).

La quarta parte vuota, è la definizione che gli arabi danno del deserto. E infatti sulla scena cosparsa di rovine dove già gli arredi prendono fuoco, mentre un cantante di giacchetta canta “…basta che ce sta o sole..”, i servi di scena si concedono una partita a carte e si raccontano i loro deserti: viaggi, confini, permanenze, visioni, negazioni… Un delizioso raccontino di Elio Vittorini che evoca il vento e introduce una grande storia di iniziazione.
Scena divento (di vento), racconta il viaggio nel deserto compiuto da Alessandro Magno, verso l’Oasi di Siwa per consultarvi l’Oracolo del Dio Ammone circa la propria origine divina. Nella notte, in attesa della risposta, viene visitato dalla madre Olimpias, esule in Epiro, dal padre Filippo, morto da 5 anni, e dal maestro Aristotele. In un rito medicale di svelamento, questi tre personaggi, consegneranno nelle mani del giovane re le energie necessarie per attendere fiducioso l’alba e iniziare il suo viaggio glorioso.

Didascalia

L’opera è divisa in tre parti: Uscite di scena, La quarta parte vuota, Scena divento (di vento).
Nella prima parte, uscite di scena, viene indagato il “personaggio” del teatro occidentale, da Shakespeare a Pirandello, colto nell’atto in cui, uscendo di scena, pronuncia una qualche verità sulla vita, la morte, l’amore, il dolore… ma anche sull’Olocausto (Etty Hillesum) o sulla Rivoluzione d’Ottobre (Maiakovski).

La quarta parte vuota è l’espressione che gli arabi usano per indicare il deserto. E infatti, proprio nel deserto ci conduce la scrittura drammaturgica che, mentre si distanzia dalle uscite di scena, inoltrandosi in esso e saggiandone confini e infinitezze, desertifica segni, simboli e linguaggi del “gran teatro” sostituendoli via via con la grammatica e la poetica di Scena Sintetica che, vale la pena ricordarlo, è singolare (come può testimoniare chiunque abbia visitato San Desiderio) e si fonda su quattro elementi: luce, suono, colore e rito.
E finalmente con scena divento (di vento), si scende nel deserto vero, “il bel deserto di una volta”, al seguito di Alessandro Magno, il quale nella tarda primavera del 331 a.C., dopo aver conquistato l’Egitto, si reca nell’oasi di Siwa, nel deserto libico, per interrogare l’oracolo del dio Ammone circa la propria origine divina. Gli storici concordi ci riportano la solenne e affermativa risposta dell’oracolo e il particolare di come egli da quel giorno firmasse le lettere con la formula “Alessandro figlio di Zeus saluta…”. Di lì a poco, parte per l’Oriente per completare la sua missione di conquista e pacificazione.

Ma, la terza parte del lavoro: Scena divento (di vento), non poteva limitarsi a raccontare un episodio di una storia universalmente nota. E così, nella finzione, la notte di Alessandro diventa la notte di tutti coloro che si interrogano sul proprio destino e aspettano una risposta, una rivelazione, una iniziazione… Il Coro degli attori si predispone all’attesa, pone le domande e, attraverso una ritualità “bene ordinata”, evoca altri personaggi e li convoca sulla scena perché contribuiscano allo sforzo evolutivo di tutti coloro che attendono. Questi personaggi sono: la madre (Olimpias), il padre (Filippo), il maestro (Aristotele).

Questo è Alessandro a Siwa: tre spettacoli in uno, oppure se preferite, tre spettacoli al prezzo di uno, come nei saldi di fine stagione.

Digressione

Digressione sulla seconda e terza parte (La quarta parte vuota, Scena divento) ad uso di tutti coloro che trovassero oscuro il periodare e inadeguato il lessico del programma di sala e, in generale, di ogni didascalia. Digressione che certo, non segue il “protocollo Cheula” (parla come mangi!) ma non per questo è disprezzabile, dal momento che, dando conto della complessità, non arrossisce se usa espressioni un pochino più alte o desuete. A tutti costoro vogliamo dire che potranno trovare soddisfazione alle perplessità se entreranno in detta complessità con animo sgombro da pregiudizi e predisposto alla stupefazione. E allora sarà come entrare nel laboratorio segreto della messa in scena e vedere all’opera, scopertamente, regista e attori, stupefatti anch’essi, alle prese con una materia sensibile ma non certo docile: l’espressività del Corpo e del Coro. E vedranno come per prendere congedo da una certa modalità teatrale, (quella del “gran teatro”), dapprima facciano terra bruciata ricorrendo al controcanto e perfino alla clownerie e all’autoironia (oh le spirali, le spirali, la spirale è il logo di Scena Sintetica)… E poi osserveranno come, ottenuto il deserto, i nani drammaturghi lo coltivino con attrezzi e sistemi nuovi: valorizzando il bordo, il margine, utilizzando il frammento, il verso abbandonato, subendo il fascino del crinale…

Apprezzeranno il gran contributo della luce nel disegnare lo spazio e nel rivelare le operazioni semplici di rotazione, traslazione e simmetria che i corpi degli attori compiono in esso, e il suo evolvere da funzione meramente decorativa a linguaggio astratto, passando attraverso il vitalismo ritmico, la mimesi e l’eccesso lirico. Desterà tenerezza quando quasi intimorita, diviene vaga e smemorata nel momento di configurare uno spazio acconcio alla rappresentazione del Coro; la si vedrà diventare, infine, nudo cerchio immacolato da scalpicciare coi piedi. (Già si è tornati nell’anonima stanza… Un cerchio di gesso può bastare alla convenzione del limite magico della finzione; e poi scalpicciarlo coi piedi – Apollonio).
In fase di preparazione ci scappò detto un termine che gode di robusti diritti d’autore: rito.

Apriti cielo! Volevamo dire semplicemente che se vuole ritagliarsi un ruolo nel presente e nel futuro, il teatro deve percorrere in senso contrario la traiettoria disegnata da Victor Turner nei primi anni ottanta del secolo scorso cioè, non tanto o non solo Dal rito al teatro ma piuttosto dal teatro (come spettacolo, gioco, svago), al teatro come rito ri-fondativo della Comunità. (E qui è forte la tentazione di scimmiottare il colossale Marconi degli appunti sul rito (1994) o il magnifico Apollonio di Storia dottrina e prassi del Coro (1956) ma non lo faremo in quanto a noi compete l’operosità e non la teoretica su quanto siano oggettivi o oggettivanti il sacro e il religioso e quale sia, in questo contesto, il peso del profano… E proprio questa operosità impone al teatrante responsabile, forme nuove, tempi nuovi, spazi nuovi per un teatro che voglia evolvere a rito)… Come fare? La risposta la si può trovare osservando quel che accade nella seconda e terza parte, nella recitazione degli attori. L’enfasi dei gesti viene asciugata e perché gli stessi non perdano vigore, vengono tonificati con le mudra (gli archetipi del gesto); si tenta il passaggio dall’io al noi dapprima in forma incerta con l’unisono, per poi approdare dolcemente alla impersonalità (deh scioglietemi, distillatemi in liquore, datemi in succhio!) man mano che lo spazio si restringe verso il cerchio, il nuovo tiaso, la radura dove si rappresenta la Comunità e la cerimonialità diventa consapevole mutando la ritualità culturale in ritualità medicale che se non cura, tuttavia trasforma (trasformazione, secondo la triade tibetana è il primo gradino della cura; i successivi sono la trasmutazione e la trasfigurazione; ma qui naturalmente il piano cambia e la cura si chiama evoluzione spirituale…)

E infine, chi è colui che assiste e a che cosa gli serve una siffatta rappresentazione? Per quanto riguarda il chi è, tralasciamo, perché improponibile con questi chiari di luna, l’impervio eserciziario dettato dalle Upanishad e proposto da Marconi (…pura intelligenza, il cui corpo è spirito, la cui forma è luce, i cui pensieri sono verità, la cui natura è come l’etere, sorgente di ogni attività, di ogni desiderio, di ogni percezione…) e concentriamo la nostra attenzione sulle istruzioni per l’uso che ricaviamo dai citati appunti. Lo spettatore dovrebbe partecipare in modo consapevole e poi, “nell’ambito di certe necessarie emergenze estetiche, sarà attraverso la luce, il suono, il colore, che ognuno cercherà di analizzare, specularmene alle azioni e ai moduli del movimento scenico, se stesso. Lo scopo del teatro come rito, è quello di liberare lo “spettatore” dai legami della quotidianità fenomenica per sospingerlo verso un mondo più evoluto, fatto di pace e armonia. Il tragico, il drammatico e il comico cesseranno di essere dei generi; accavallati essi entreranno nella coscienza dello “spettatore” come momenti idonei a conoscere la struttura dell’io. E, mano a mano che questa conoscenza diventerà sempre più chiara, si capirà che il tragico, il drammatico e il comico non ci diranno più nulla: li troveremo disposti come ostacoli del tempo di prima. Quando questo accade, lo “spettatore” sta compiendo il “salto della liberazione”, Marconi).
Questo propone il nostro indimenticato maestro. Noi, nei limiti del possibile, a questo pensiero cerchiamo di adeguare la nostra modesta operosità di teatranti: “Ricamerò pian piano\ gli orli della luce,…
Dopodiché, come dicono i politici, ognuno può farne l’uso che crede.

Questa digressione è stata composta su sollecitazione di amici di lunga data e di spettatori occasionali i quali, dopo aver assistito alla rappresentazione si sono chiesti ragione di alcuni comportamenti anomali: il bisogno di silenzio prolungato, il fastidio per l’applauso, l’indugiare volentieri e a lungo nei pressi della scena, una rinnovata disponibilità a socializzare con gli altri, sonno ma non noia, smarrimento nel seguire le piste di senso…
Non pensiamo che questa digressione possa aver dato qualche risposta, anzi siamo certi che essa abbia vieppiù ingarbugliato lo “gnommero”. Crediamo tuttavia che a qualcosa serva: per dire che il teatro è, per sua natura, azione culturale complessa, per non dire occulta, e non sempre è possibile raccontarlo semplificandolo oltremodo; perché a forza di ridurre, talvolta quel che resta è materia informe, sostanzialmente inutile, e perciò facilmente omologabile alla gran parte della produzione teatrale attuale… E questo sia detto senza offesa, ma con rispetto per il nostro e altrui lavoro.

Gli attori che hanno compiuto l’impresa sono: Maura Benvenuti, Domenica Lorini, Elena Chiarini, Paola Facchetti, Lorenzo Biggi, Paolo De Lucia, Paolo Djago, Rudi Fanelli, Richi Venosta, con l’aiuto tecnico di Anna Co’ e Davide Arnaldi. Giorgio Guerra, come sempre, “ci ha raccontati” a noi stessi, con la sua meravigliosa musica e Giovanni Marconi ha disegnato lo spazio simbolico e reale in cui rappresentarci. Tutti i disapparsi del gruppo, hanno consigliato, sollecitato e vegliato.

Antonio Fuso

Intorno alla messa in scena – spettacolo “Alessandro a Siwa”

Questo spettacolo è una mirabile sintesi di quelle “analisi teatrali”, che hanno attraversato il Novecento.
E l’azione inizia prima della costituzione della scena, che avviene quando il pubblico si acconcia intorno intorno, creando quel campo di energia in cui agiscono gli attori.
L’inizio è dunque nella voce del regista che, presenta, commenta, illustra l’avvento della messa in scena, così da far convergere gli spiriti vaganti e le coscienze di persone, sopraggiunte dal caos delle loro vite, verso la messa in scena “ben ordinata”.

Poi si avvia l’antologia dei personaggi famosi: un elogio del frammento, della citazione, un “io ricordo” nostalgico, un “ricordati!” imperativo che impone allo spettatore di porsi sul crinale emotivo della storia; i segni del tempo e dell’eterno, dato che i personaggi nati dalla contingenza di un’epoca ritornano eternamente, impietosamente, risuonano dentro ogni persona, d’ogni età, esperienza, cultura.
Anche la scena nuda del deserto, il teatro povero privo di parola, che rappresenta il corpo e i suoi gesti “espressivi”, è un “personaggio” proprio di quel teatro novecentesco sincretico che ha interiorizzato psichismo freudiano e utopia comunitaria nelle vite di mille attori e nelle fantasie di migliaia-milioni di spettatori.

Ho rivisto “Alessandro a Siwa” nella riproposta del 2012, con alcuni attori e tecnici cambiati. L’impianto “a frammenti” è rimasto e si conferma di elevata resa spettacolare: permette a ogni spettatore di ritrovare, in base alle proprie esperienze culturali ed emotive, sintonie, rimembranze, echi.
In aggiunta, ho colto una maggiore compattezza e fluidità, nel gesto e nel processo espressivo e visivo; gli attori comunicano una maggiore consapevolezza interiore del rappresentare, sia singolarmente, sia in gruppo.
La “macchina teatrale” è utilizzata dagli attori per comunicare, attraverso la performance, la propria forza interiore e vitale: la singolarità del soggetto si realizza e si pronuncia, proprio nell’animare la maschera del personaggio.

Ancora una volta e immancabilmente, gli spettatori, che provengono dalla farragine del consumismo barocco e frivolo del nostro vivere quotidiano, subiscono il fascino del bordo, del crinale, del buttare lo sguardo nel precipizio del nulla, dell’alzare gli occhi nell’azzurro terso che suggerisce il nero senza luce dello spazio cosmico.

Oltre! Oltre ogni duna di un orizzonte vuoto, oltre il non vedere, oltre le mille dimensioni possibili: siamo chiamati a creare, inventarci, intuire e costruire il nostro destino individuale e di comunità culturale.

“Alessandro a Siwa” nasconde e svela, come l’oracolo, una speranza quieta e certa, una Fenice sempre risorgente dalle sabbie di ogni deserto umano.

Angelo Rovetta

Il corpo e il coro sono:
Maura Benvenuti, Elena Chiarini, Paola Facchetti, Domenica Lorini, Lorenzo Biggi, Paolo De Lucia, Paolo Djago, Rudi Fanelli, Richi Venosta.

I movimenti del coro li ha inventati Paolo Djago.

La musica l’ha composta per noi Giorgio Guerra.

La scena e i costumi sono un dono di Giovanni Marconi. I costumi, però, ce li ha cuciti addosso Fausta Braga.

La luce e il suono sono la prima volta di Davide Arnaldi e Simone Nardi.

La regia è la penultima volta di Antonio Fuso

Rappresentazioni

  • 18 giugno 2010
    (anteprima)
    San Desiderio, Brescia
  • 15, 16, 22, 23, 29, 30 ottobre 2010
    San Desiderio, Brescia
  • 13, 14, 20, 21, 27, 28 maggio 2011
    San Desiderio, Brescia
  • 10 giugno 2011
  • 20, 21, 27, 28 aprile 2012
    San Desiderio, Brescia
  • 4, 5, 25, 26, maggio 2012
    San Desiderio, Brescia
  • 1, 2 giugno 2012
    San Desiderio, Brescia

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